З. С. ПАПЕРНЫЙ

ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ МАЯКОВСКОГО

(Из творческой лаборатории поэта)

О Владимире Маяковском часто говорят так:

Он сочинял свои стихи не в кабинете, а на улице - в движении, в ходьбе...

Такое представление подкрепляется высказываниями самого поэта:

«Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам» («Как делать стихи», X, 230).

Но не нужно думать, что Маяковский вовсе не работал за письменным столом, что он наносил на бумагу только окончательный текст произведения. Рукописи ранних поэм, за немногими исключениями, не сохранились. Но сохранились рукописи, запечатлевшие - хотя и далеко не полно - творческую историю поэм советского времени, самый процесс оформления художественной мысли.

Работа над поэмой «150 000 000» (1919-1920) отражена в двух записных книжках (Библиотека-музей В. В. Маяковского), в машинописном тексте и гранках (Центральный гос. архив литературы и искусства). По записной книжке, хранящейся в ЦГАЛИ, можно восстановить важные моменты творческой истории поэмы «Люблю» (1922), - кстати сказать, далеко еще недооцененной и почему-то задвинутой в полном собрании сочинений в раздел стихотворений. Богато представлена в шести записных книжках работа над «V Интернационалом», поэмой, о которой с излишней поспешностью говорят иногда как о неудаче поэта. У Л. Ю. Брик хранятся (и имеются в фотокопиях) две черновые и одна беловая рукопись поэмы «Про это» (1923) - неоценимый клад для того, кто стремится проникнуть в лабораторию творчества Маяковского. Работа над крупнейшими поэмами «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927), над вступлением в поэму «Во весь голос» (1929-1930) отражена в записных книжках (Библиотека-музей). Если обратиться к стихотворениям, то и здесь можно убедиться, что рукописное наследие Маяковского совсем не так бедно, как об этом принято говорить.

За словами о том, что Маяковский сочинял стихи не на бумаге, а только в движении, в ходьбе, что ему было неведомо пушкинское «пальцы просятся к перу, перо к бумаге», за этими словами, содержащими большую долю истины, но не всю истину, - кроется иногда и нежелание внимательно исследовать все, что сохранилось в бумагах, рукописях, записных книжках поэта.

Правда, у нас есть отдельные книги и статьи, посвященные самому процессу работы Маяковского над стихом. Но их мало. В сборнике 1940 г. «Владимир

Маяковский», изданном под редакцией А. Л. Дымшица и О. В. Цехновицера, был опубликован «Обзор рукописного наследия Маяковского» (по материалам Библиотеки-музея). Автор обзора Н. В. Реформатская писала: «Изучение рукописного наследства Маяковского, его «мастерской стиха» - ждет своего исследования. Работа в этой области только начата» (стр. 308). В сноске перечислялись исследования о творческом процессе у Маяковского: В. В. Тренин , В мастерской стиха Маяковского, изд-во «Советский писатель», М., 1937; В. Тренин и Н. Харджиев , В мастерской стиха, «Лит. критик», 1933, № 7; Н. Асеев , Работа Маяковского над поэмой «Про это», Полное собр. соч., т. V, М., 1934; Н. Реформатская , Работа Маяковского над стихами о поэзии, «Лит. учеба», 1937, № 5; А. Бромберг и Л. Стеллецкая , В лаборатории Маяковского, «Знамя», 1936, № 6).

С тех пор прошло пятнадцать лет. Много ли новых работ о мастерской стиха Маяковского прибавилось к этому списку? Очень мало.

Сам поэт говорил о том, что он перед многим в жизни «в долгу». Исследователь Маяковского должен так же остро и живо ощущать, что он в долгу перед многими сторонами деятельности поэта, «перед всем, про что не успел написать» и, в особенности, - перед поэтической мастерской, лабораторией творчества Маяковского.

Сохранилось около 70 записных книжек Маяковского. Это разноцветные по обложкам, «разнокалиберные» книжки, от миниатюрного блокнота до увесистой толстой тетради. Неожиданно наталкиваешься даже на «альбом для стихов». Наверное, Маяковский мысленно улыбался, внося «железки строк» в альбом.

Первое впечатление - беспорядочность, хаотичность записей. Отдельные строки - как поэтические осколки... Тут же рисунки... адреса, телефоны, фамилии... шуточные записи. Набросок воображаемой речи бюрократа, предлагающего «действия Коперника одобрить, признать, что земля вертится». Он же заявляет, что лошади не говорят только потому, что «не было подходящих условий и организаций» (зап. кн. 1924).

А рядом - запись предельно серьезной, выстраданной мысли: «Без искусства человек жить не может» (зап. кн. 1924).

Заготовки рифм - крепко слаженные, удивляющие неожиданностью и внутренней точностью звуковые сочетания. Например: «правители-провидели». Иногда это откладывалось впрок, но чаще встречаются рифмы-«зерна», с ростками стихотворных строчек.

Во всем этом пестром смешении строк, рифм, фамилий, рисунков нелегко разобраться. К тому же заполнялись книжки сразу с двух сторон - с начала и с конца. Видно, поэт, выхватывая записную книжку, вписывал в нее с той стороны, какая подвернется под руку. А иногда пропускал страницы - вносил запись на первую попавшуюся. Установить последовательность записей часто оказывается невозможным.

Но постепенно, вчитываясь в записные книжки, сопоставляя черновые наброски с печатным текстом, начинаешь сквозь внешнюю беспорядочность записей улавливать их внутреннюю взаимосвязь.

Вот четыре слова:

новой
конёвой
к бездне
наездник (зап. кн. 1922).

Это не простая заготовка рифм - в ней уже проступают, пока еще расплывчатые, очертания замысла. Перед нами один из набросков к прологу «V Интернационал» (1922). И четыре слова записаны поэтом как опорные

пункты строфы об «огнегривом» коне революции, который несется в будущее сквозь пламя, дым, сквозь мещанский чад:

Гора.
Махнул через гору -
и к новой.
Бездна,
Взвился над бездной - и к бездне.
До крови с под ногтя
в загривок конёвый
вцепившийся
мчался и мчался наездник (II, 584).

Но будет
Шатурское
тысячеглазое
пути сияньем прозрит электричество (II, 585).

И все это теснится в голове поэта, который записал в книжке только четыре слова.

И в этом - особенность записных книжек поэта: одно слово может там значить чрезвычайно многое - выступать как знак, предвестник нарождающегося замысла. Это - слова, рифмы, как будто нагруженные мыслью и образом.

Работая над поэмой о Ленине, Маяковский заносит на страницу записной книжки:

частица
глаз
причаститься
класс (зап. кн. 1924).

А потом дописывает перед словом «глаз»: «что общие даже слезы из...» Так возникает строфа, которую миллионы знают наизусть, воспринимают как свое, сокровенное:

Я счастлив,
что я
этой силы частица,
что общие
даже слезы из глаз.
Сильнее
и чище
нельзя причаститься
великому чувству
по имени -
класс! (VI, 224-225).

Записная книжка, хранящая следы работы над поэмой о вожде, отразила на своих страницах творческий процесс исключительной напряженности. Вот лишь одна страничка записной книжки. Приглядимся к ней внимательно - огромное образное богатство скрыто за торопливыми, а иногда и случайными, на первый взгляд, записями:

Вовек такого ценного груза
еще не несли океаны наши
как гроб его движимый к дому союзов
на волнах спин рыданий и маршей
пришел и сказал
что разбудит
люди
ими
святцы
своими
снятся
во всю напрягаю
слабое зрение
в озарении
не громче чем
мелочь
звенит в
кармане
Как гроб этот красный
к дому союзов
плывущий
на спинах рыданий и маршей (Зап. кн. 1924).

Вчитываясь в эту страничку, мы начинаем как бы воочию видеть, почти осязать самый процесс образного мышления поэта. Единый движущийся образ проходит сквозь всю поэму - образ океана-революции. Ленин - штурман советского корабля-громадины. И картина похорон вождя преломляется сквозь призму того же образа океана-революции. Отсюда неслучайность таких выражений: «плотина улиц», «ступени растут, разрастаются в риф», «звенящего марша вода». И поэтому строка - «как гроб его движимый к дому союзов» звучит не совсем точно. Поэт переделывает: не «движимый», а «плывущий». Вначале было: движимый «на волнах спин...» Казалось бы - совсем непонятно. Но в кажущейся «бессмыслице» уже мелькает искомый образ. Еще усилие - и он найден: «бесценный груз»,

плывущий
на спинах рыданий и маршей.

Эти слова невозможно верно понять вне контекста. Нельзя было их «придумать», дойти до них чисто логическим путем. Поэт увидел их сквозь призму образа, целостного и развивающегося.

Затем следует запись: «пришел и сказал, что разбудит... люди». И опять это не заготовка рифмы, а рождающаяся строфа. Рифма записывается не сама по себе; да и не такая уж это находка для Маяковского: «разбудит - люди». Он мог бы найти и более сложную и богатую рифму. Но сейчас ему нужна именно эта, ибо она для него - опорная точка мысли. Набросав несколько слов, он уже предощущает строфу, мысленно перебирает десятки вариантов, пока не останавливается на окончательном:

Сейчас
прозвучали б
слова чудотворца,
что нам умереть
и его разбудят, -
плотина улиц
враспашку растворится,
и с песней
на̀ смерть
ринутся люди (VI, 219-220).

Слева на страничке записано: «Ими... святцы... своими... снятся...». Дальше эти слова развернутся в строки о землях, которые Ленин «велел назвать своими», о землях, «что дедам в гробах, засеченным, снятся» (VI, 219). Тут же исходные слова строф: «До боли раскрыв убогое зрение...», «Стреляли из пушки, а может, из тыщи» (VI, 226). И все это на одной страничке записной книжки.

В литературно-критических работах иногда приходится встречаться с таким представлением о творческом процессе, о «замысле» и «исполнении»: сначала художник задумывает произведение; это первая стадия - работа над содержанием; потом он приступает ко второй стадии - к художественному воплощению идейного замысла; тут уже идет работа над формой...

Вглядываясь в одну только приведенную страничку Маяковского, ясно чувствуешь, как далека подобная схема от того, как работает настоящий художник, который мыслит образами, у которого нерасторжимо связано большое и малое, частное и целое, мысли и рифмы, идеи, образы и мельчайшие, как говорит Маяковский, «образишки».

О богатстве, о сложности, о многогранности образного мышления поэта свидетельствуют его записные книжки. На одной страничке размером в половину тетрадочного листка почти одновременно рождаются пять четверостиший. И каких! Образная мысль поэта охватывает сразу многие стихи, в их движении, развитии, перспективе. Поэт видит не только данную строфу, но и всю картину - она неотступно стоит перед глазами, взывая о воплощении. И так силен напор образов, так велика сила вдохновения, что картина эта одновременно воплощается в нескольких строфах; они появляются на бумаге как будто не одна за другой, а вместе.

Художник мыслит образами. Это значит, во-первых, что он предельно конкретно ощущает образную, словесную, ритмическую, звуковую «плоть» мысли; во-вторых, он видит перспективу развития художественной мысли; одновременно смотрит на произведение изнутри и извне; не плывет по течению образов, но владеет, управляет ими.

На одной из страниц той же записной книжки мы читаем: «Как будто не ночь и не звезды на ней, а плачут над Лениным негры из штатов... [Мороз] пытает, насколько в любви закаленны...» Это все та же картина народной скорби. Но в конце странички, снизу вверх, энергичной, уверенной рукой написаны и подчеркнуты два слова: «рывком... древко». Так уже одновременно начинают звучать радостные и победные слова, проникнутые сознанием бессмертия ленинского дела:

Уже
над трубами
чудовищной рощи,
руки
миллионов
сложив в древко,
красным знаменем
Красная площадь
вверх
вздымается
страшным рывком (VI, 230).

В статье «Как делать стихи» (1926) Маяковский так рассказывает о своей непрерывной - мучительной и радостной - работе над словом:

«Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку

десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово - главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется - нехватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доходит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда, наконец, эта коронка «села», у меня аж слезы из глаз (буквально) - от боли и от облегчения» (X, 231).

Если «слово стало на место», оно уже существует не само по себе, но слилось с движением образа, с течением стиха. И в стихе ожили, засветились новые, свежие краски. В первоначальном приблизительном наброске часто еще лишь «брезжит» тот образ, которого ищет, добивается художник. В первой записной книжке имеется такая запись (она относится к поэме «Человек»):

Из золота весь город
лит
сияет весь
и улицы.
В разливе золота
юлит
ликует и июлится.

В этом наброске, рисующем «золотой» город, «логово банкиров», слабо выражена мысль, которая зазвучит в окончательном тексте поэмы, мысль, определяющая весь ее образный подтекст: облик и весь строй жизни капиталистического города напоминают тюрьму. Маяковский отказывается от первого наброска, но не вовсе - он переделывает его. В ответ на песню о том, что сердце дороже денег, что накопительство бесцельно и бессмысленно, раздается встревоженный рев владельцев золота:

Как смеют петь,
кто право дал?
Кто дням велел июлиться?
Заприте небо в провода!
Скрутите землю в улицы! (I, 276, 468.)

От первоначального варианта осталась одна рифма. Слово «июлиться» было там «не на месте», оно не очень вязалось по смыслу с соседними словами. «Юлит» и «июлится», - пожалуй, эти слова поставлены рядом скорее по созвучию, нежели по внутренней смысловой связи. В окончательной редакции слово стало на место, обрело ясный смысл. «Как смеют петь, кто право дал? Кто дням велел июлиться ?» - то есть кто разрешил дням по-летнему цвести? Это уже не просто зарисовка сияющего, литого из золота города, но картина города-тюрьмы, где свободно нельзя ни петь, ни дышать, ни цвести, где небо заперто в провода и земля скручена канатами улиц.

Читая записные книжки, мы много раз встречаемся с первоначальными набросками, которые несут в себе лишь частицу искомого образа и требуют еще работы, переделки, перекраивания строк. В книжке начала 1922 г. карандашом записано:

Идите все
от Маркса до Ильича вы
все
от кого в века лучи.

Вами выученный
к правде величавой
пришел
и вас хочу учить.

Маяковский говорит о правде нового мира, мира Коммуны. Но звучит здесь и какая-то чужеродная интонация; поэт предстает каким-то пророком, чуть ли не единственным носителем правды. В 1922 г. такие «мессианские» мотивы для него были уже вчерашним днем. И слева от этой карандашной записи появляются новые слова, записанные чернилами: вместо «к правде величавой пришел и вас хочу учить» он пишет:

миры величавые
вижу.
Любой приходи и учись.

Эта редакция повторяется в рукописи и в печатном тексте пролога к поэме «V Интернационал» («Красная новь», 1922, № 3; см. также VI, 588).

Особенно упорно работал Маяковский над строфой о том, что поэт должен впитывать соки «со всей вселенной». Вначале он записывает:

Забывая и обедов
и историй сроки
будто дуб
я питаться б мог
миром всем
вливающим соки
в корни вросших ног.

«История», поставленная рядом с «обедами», да еще во множественном числе, воспринимается как-то двойственно (история человечества или история в смысле «происшествие»?). И совсем неудачно: «питаться... миром». Поэт имеет в виду «впитывать» соки, а здесь это звучит чуть ли не как «закусывать». Не удовлетворяет автора и другой вариант: «Влейте всю вселенную в то, что орем». Появляется новая запись:

Мы переживем через...

Но слово «через» зачеркивается:

Мы переживем все
чтобы я вот
прожить мог.

чтоб я вот
прожить один мог
вся Россия в меня вливает соки
корнями вросших ног.

Мысль выражена неточно - не о себе лишь одном хочет сказать поэт. Ведь не для того нужно впитывать соки, чтобы «я вот прожить один мог», а для того, чтобы он, поэт, мог вести за собой людей. И появляется окончательная редакция:

Чтоб поэт перерос веков сроки,
чтоб поэт
человечеством полководить мог,
со всей вселенной впитывай соки
корнями вросших в землю ног (II, 112-113).

Приведенное выше высказывание Маяковского о том, как в ходе работы слова либо «просто отскакивают и не возвращаются никогда», либо «задерживаются, поворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков

раз», - это высказывание все время всплывает в памяти, когда читаешь рукописи поэта. Особенно показательна записная книжка 1925 г. с заграничными стихами. В ней содержатся тексты почти всех стихотворений американского цикла - от «Испании» до «Домой». Чаще всего это записи уже сложившихся, но еще не отточенных окончательно стихов.

На пути в Америку, на борту парохода написано стихотворение «Атлантический океан». В основе его - образ, который проходил сквозь поэму о вожде: могучего и бескрайнего океана-революции. Много строк отбрасывает автор, пока не находит самые точные слова об океане-труженике, работяге с атлетической грудью. Уже одна только рифма «атлетической - Атлантический» хорошо подчеркивает представление о богатырской мощи океана. Но дальше, вглядываясь в бездонную океанскую глубь, поэт начинает различать иные очертания:

Волны будоражить мастера
детство выплеснут другому голос милой
ну а мне б опять знамена простирать.

И на странице возникает четвертая строка:

что б еще октябрь...

Здесь уже зазвучала самая затаенная мысль поэта; но она появилась как-то слишком прямолинейно, словно прорвав оболочку образа. Все, что видит сейчас поэт, открывается ему в преломленном виде - сквозь образ океана. И он зачеркивает четвертую строку, не дописав, и заменяет ее другой, идущей уже «в русле» образа:

Вон пошло идет слилось и загромило.

Но и это не совсем точно. Слово «идет» здесь не на месте. Куда «идет»? В окончательной редакции:

Вот пошло,
затарахте́ло,
загромило.

Здесь уже нет упоминания об Октябре. Но оно не снято - наоборот, мысль о революции, родной сестре океана, определит собой все движение образа в этом стихотворении. Появляется начало нового четверостишия

Вода неподвижна лежит сквозная.

Потом перед последним словом вписывается «как». Но ведь только что вода волновалась, «тарахтела». Почему же сейчас она неподвижна? Строка переделывается, но слово «сквозная» обязательно должно остаться: вода «сквозная», потому что сквозь нее поэту уже мерещится другой, сроднившийся с океаном образ:

И снова вода присмирела сквозная
и нет никаких сомнений ни в ком.
И вдруг откуда-то чорт его знает
встает из глубин воднячий ревком.

Так «из глубин» рождается образ, в котором уже слиты океан и революция. Два ряда представлений связались, соединились в один - образный.

И гвардия пе. ..

Очевидно поэт хотел написать: «гвардия пены». Это неудачно. Но понятно, откуда могло появиться такое выражение. Образная мысль движется вперед, вбирая живые приметы океана и революции, сплавляя их. Все неудачное отбрасывается. Вместо «гвардии пены» - «гвардия капель»:

И гвардия капель воды партизаны
взбираются ввысь с океанского рва

до неба метнутся падают заново
порфиру пены в клочки изодрав.

В последней строке «пена» уже стала на место.

Неверно думать, что в этом двуедином развитии образа черты океана и черты революции участвуют, если можно так выразиться, на равных правах. Ведущим здесь, конечно, является образ революции; он все более явственно проступает сквозь океанский «пейзаж».

Трудно рождается следующее четверостишие:

И снова верстой [вознесут] вознесли одного
безмолвным согласьем [крест] назвали вождем
и каждой волнишке вокруг от него
приказы и лозунги [сыпет] блещут дождем.

Маяковский перечеркивает это четверостишие - не одной вертикальной чертой, как он это делает, отмечая готовое, но несколькими косыми, как бы совсем отбрасывая строфу. И это не случайно. В отброшенных строчках «волнишки» безмолвно возносят вверх одного. Такая картина не понравилась поэту. И вместо отброшенного он записывает:

И снова капли спаялись в одно.

Затем взамен слов «капли» вписывается «вода». И наконец:

И снова спаялись воды в одно
велев волне...

Но и это не окончательная редакция. Не «велев», а «повелев» - так и торжественней и в то же время точней. Не простое «распоряженье», но именно «повеленье» вод. В окончательном, печатном тексте мы читаем:

И снова
спаялись воды в одно,
волне
повелев
разбурлиться вождем,
и прет волнища
с под тучи
на дно -
приказы
и лозунги
сыплет дождем (VII, 97).

Разительно изменилась картина по сравнению с той, что рисовалась в первоначальном варианте: не молчаливое вознесение «волнишками» вождя, но могучая сила спаявшихся в одно вод, повелевших волне «разбурлиться вождем».

В той же записной книжке - черновик стихотворения «Домой»:

Пролетарии приходят к коммунизму низом
низом шахт серпов и вил
я же с туч поэзии бросаюсь в коммунизм...

«С туч поэзии» - выражение, подобное тем, с какими мы уже встречались «на волнах спин», «гвардия пены». Это еще не прояснившийся, нащупываемый образ, своего рода преддверие к образу. Его сменяет окончательно найденное:

Я ж
с небес поэзии
бросаюсь в коммунизм.

от огромной от несбыточной любви.

«Бросаюсь в коммунизм... от... любви» - самый оборот этот никак не может удовлетворить автора. Ведь мысль, которую он стремится воплотить в образе, как раз и состоит в нераздельности любви и коммунизма. Строка зачеркивается, возникает новая и окончательная:

Потому что
нет мне
без него любви (VII, 196).

В стихотворении «Барышня и Вульворт» - отделенные толстым витринным стеклом два человека: сам Маяковский, за которым вся молодая советская Россия, и семнадцатилетняя американская мисс, рекламирующая приспособление для точки бритвенных лезвий. Какие бы слова ни бросал ей поэт - горькие, откровенные, зовущие к бунту, борьбе, - ей чудится только одно: маленькое уютное счастьице с бесплатным столом и квартирой:

Как врезать ей в голову мысли-ножи
что мне известно другое средство
как влезть рабочим во все этажи
без вздохов без свадеб без жданья наследства.

Так записывается четверостишие и тотчас же покрывается поправками. «Мысли-ножи» - это хорошо, родилось по контрасту с теми ножичками безопасных бритв, которые целый день натачивает ремнем до блеска мисс, девушка-реклама. Но вторая строка вызывает сомнение: «Мне известно...» Звучит так, как будто он, Маяковский, единственный обладатель того «секрета», о котором идет речь в заключительной строфе. Во втором варианте:

что есть на свете другое средство.

А это, напротив, сказано как-то неопределенно. Где на свете? И последний вариант:

Как врезать ей
в голову
мысли-ножи
что русским известно другое средство...

Четверостишие как будто готово. Но в последней строке четверостишия словам как будто неудобно стоять: «без вздохов»... даже трудно произнести. Поэт заменяет: «без грез... » И только теперь можно поставить точку.

Бывает так: четверостишие закончено, но какое-то одно слово держится нетвердо, как будто качается, оно не вросло в стих, его можно заменить и другим.

В книжке 1922 г. есть такая запись, относящаяся к стихотворению «Спросили раз меня: «Вы любите ли НЭП?»:

Мы еще услышим по
странам миров
революций бешеный топот.

В окончательном тексте: «... революций радостный топот». Слово «радостный» по-новому окрасило весь финал стихотворения.

В прологе к поэме «V Интернационал» Маяковский воспевает героизм русских революционеров. Одна из строф записана в книжке № 12 так:

В кресла времен вмялся
незыблем
капитализма зад.

Жизнь ему
стынет чаем на блюдце.
А вы
уже глядели в глаза набега...

А вы
уже глядели в глаза
атакующим дням революций.

В 16-й записной книжке, относящейся к той же поэме, рисуется картина мировой революции:

Иногда лишь
туч горы
опалялись звездой света.

Слово «опалялись» тут же зачеркивается, заменяется словом «вспыхивали». Поэт продолжает искать более резкое, активное, «атакующее» слово. В окончательном тексте:

Иногда лишь
черноты го́ры
взрывались звездой света -
то из Индии
то из Ангоры,
то из Венгерской республики советов (II, 116).

В книжке поэта, хранящейся в ЦГАЛИ, - записи стихотворений 1927-1928 гг. Здесь мы находим интересный пример поисков одного эпитета. В сатирическом стихотворении «Сердечная просьба» (1928) Маяковский зло и весело смеется над нудными и пустопорожними докладами, над юбилейным много- и славословием. Об одном докладчике - любителе плоских, прописных истин - поэт пишет:

Все, что надо,
увязал он
превосходен
говор гладкий...
Но...
мелькали,
вон из зала,
... пятки

Какие же пятки мелькали из зала? Эпитет пришел не сразу. Сначала было: «как-то спасшиеся пятки». Затем - более выразительнее: «уносившиеся пятки». И наконец - самый удачный, откровенно иронический эпитет:

Но...
мелькали,
вон из зала,
несознательные пятки (IX, 36).

Последняя записная книжка поэта... Отрывки второго, лирического вступления в поэму «Во весь голос»:

Я знаю слов набат
гроба,

118 Контрастная по смыслу рифма как бы выносит на себе строфу о могучей - сильнее смерти - поэзии:

Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба
бежать четверкою своих дубовых ножек...

В этом словно из нержавеющей стали литом четверостишии только одно слово кажется неокончательным - «бежать». Поэт говорит о силе слова, которая побеждает смерть, которая может «мертвых сражаться поднять». В слове же «бежать» есть оттенок, в данном случае совершенно неуместный: бежать, убегать от кого-то, спасаться от угрозы. Появляется второй вариант:

идти четверкою своих дубовых ножек.

Но - «срываются... идти» - это тоже не очень складно сказано. И поэт находит слово, которое более точно, освязаемо передает поступь восставших из небытия, поднятых силой слова:

От слов таких срываются гроба
шагать четверкою своих дубовых ножек.

У многих строф, строк, выражений, слов Маяковского, которые легко и естественно возникают в нашей памяти, - большая и трудная предистория.

Поэт начал писать стихотворение. Но в действительности работа над ним началась гораздо раньше - непрерывная внутренняя работа, когда примеряются и «прослушиваются» слова, когда они выстраиваются в строки, рассыпаются и снова как будто берутся за руки. Это своего рода поэтические маневры - они облегчают творческую победу поэта, когда он переходит от заготовок уже к произведению как таковому. Вспомним сатирический портрет «душки-премьера» Керенского в поэме «Хорошо!»:

Царям
дворец
построил Растрелли.
Цари рождались,
жили,
старели.

Торжественно звучат эти строки, объединенные единоначатием и звучной рифмой, тщательно «инструментованные» (игра звуков - «р», «ц» и «с»). В торжественности этой пока почти не различимы нотки иронии и насмешки. Но следующие строки как бы опрокидывают все сказанное раньше:

Дворец
не думал
о вертлявом постреле...

«Цари.. царям... дворец... Расстрелли... старели» - и вдруг какой-то... «вертлявый пострел». Гора родила мышь. Так появляется в поэме Керенский. Но затем после строк:

От орлов,
от власти,
одеял
и кружевца
голова
присяжного поверенного
кружится -

ритм резко меняется, как будто действительно закружилась голова «вертлявого пострела», возомнившего себя Наполеоном.

Забывши
и классы
и партии,
идет
на дежурную речь.
Глаза
у него
бонапартьи
и цвета
защитного
френч.

Стихи (как это не раз отмечалось исследователями) пародийно соотнесены с лермонтовскими; причем пародируется, конечно, не само стихотворение «Воздушный корабль» - высмеивается Керенский, как жалкая пародия на Наполеона. «Глаза у него бонапартьи и цвета защитного френч» - построено прямо по лермонтовскому образцу: «На нем треугольная шляпа и серый походный сюртук». Очень выразительна неожиданная рифма: «партии - бонапартьи». Слово «бонапартьи», неологизм, самой своей непривычностью еще резче подчеркивает комизм ситуации. Это ощущение усиливается последней строкой («и цвета защитного френч») - ритмически отточенной, как будто даже «поэтичной» и эффектной, что в данном случае только обостряет комическую ситуацию.

Над этой главкой поэмы Маяковский работал в начале 1927 г. Но в творческой лаборатории поэта работа началась раньше. Уже тогда, когда Керенский ненадолго пришел к власти, в 1917 г., поэт начал делать первые наброски, заготовки сатирического портрета, который будет создан лишь спустя 10 лет. В первой записной книжке (1916-1917) имеется такая запись:

В Москве собрались
льются речи.
Все совещание
гудит.
И встал он
в цвета хаки
френче
скрестивши
руки на
груди .

Перед нами своего рода этюд к портрету. Здесь уже проступают детали, которые автор использует и заострит позднее, работая над поэмой «Хорошо!» Керенский изображен на фоне льющихся речей, ораторского гуденья в наполеоновской позе. Сравнивая этот набросок 1917 г. с отрывком из поэмы, мы видим, как долго и бережно хранились в памяти писателя, в «шкатулке черепа» некоторые сатирические детали. Вспоминаются слова, сказанные однажды С. Кирсановым: «Поэт видит жизнь на всю жизнь». В то же время мы ясно чувствуем, как выросло и возмужало мастерство поэта, насколько острее разоблачение «вертлявого пострела» в поэме, нежели в первоначальной заготовке.

Знакомство с записными книжками помогает выяснить историю отдельных набросков, их творческую «биографию», проследить, как от одного варианта к другому развивается замысел художника.

В записной книжке 1920 г. читаем:

Все кто грязь вычищал
кто любил чистоту
на деле
докажите следы
работы смыв
в день банной не-
дели.

Очевидно, перед нами черновой набросок подписи к плакату Роста о «банной неделе», связанной с борьбой против эпидемии тифа. В той же книжке помещен другой отрывок на ту же тему:

Сначала в этом чистилище
тело мылом вылощи.
Много народу ходит разного.
Не пускаем в Коммуну
такого грязного.
Побывавши в бане
иди без колебаний.
В чистилище сначала
тело потри мочалом.

В отличие от первого, в приведенном отрывке - не только агитация за чистоту, за баню, за гигиену. Вместе с этим здесь ощущается и поэтический подтекст: «Не пускаем в Коммуну такого грязного». Поэт говорит не о физической опрятности только, но об очищении человека, вступающего в Коммуну . Эта мысль звучит здесь пока еще вполголоса, намеком. В третьем отрывке, записанном в следующей книжке того же 1920 г., мысль о Коммуне как освобождении от вековой грязи получает новое, неизмеримо более богатое художественное воплощение:

Нам грязным что может
казаться привольнее
сплошною ванною
туча и вы в ней
в холодных прозрачнейших
пахнущих молнией
купаетесь в душах
душистейших ливней.

Читая эти стихи, кажется, вдыхаешь чистый, «пахнущий молнией» послегрозовый воздух. «Нам, грязным...» - это значит - людям, вышедшим из старого мира, порывающим со всем, что поэт называл - «блохастое грязненько». Радостное чувство освобождения наполняет этот отрывок. Сравнение грозовых туч с ванной, «душистейших ливней» - с душем поражает своим масштабом, гиперболичностью, ибо оно вызывает представление

об огромном человеке, который чувствует себя в небе, как дома. И как удивительно найден ритм стихов - словно освобожденный, раскованный и вместе с тем величавый!

Чудесный отрывок этот, исполненный того же чувства освобождения, которое торжествует в разговоре с солнцем («Необычайное приключение» - тот же 1920 г.), отрывок, который по силе художественной выразительности смело может быть приравнен к лучшим творениям поэта, родился в ходе повседневной «черной» работы для окон Роста, агитации за «банную неделю». «Поэтичное» у Маяковского глубокими корнями уходит в самую толщу жизни с ее повседневным трудом и борьбой.

Стихи «Нам, грязным, что может казаться привольнее...» так и остались неиспользованным наброском. Забыл ли о них поэт? А может быть, вспомнил об этом наброске, когда писал, шесть лет спустя, обличая буржуазную Европу, «где каждый из граждан смердит покоем, жратвой, валютцей!» -

Не чище ль
наш воздух,
разреженный дважды
грозою
двух революций! (VIII, 166-167).

Если задаться вопросом: когда же родилось это образное сравнение атмосферы нашей жизни с очищенным и освеженным грозой воздухом? - не так-то легко будет на него ответить. Мы видим, как годами вынашиваются в сердце поэта мысли, впечатления, образы, как всю жизнь идет невидимая, непрерывная, внутренняя работа.

И, наконец, последние наброски. Поэт уже знает, что уходит из жизни, но с неослабевающим, может быть, даже с возросшим упорством, жадностью работает над образом, над словом, над рифмой. Он признается, что не нашел счастья в любви. Да и где сыщешь любовь? -

все равно что в автомобильном Нью-Йорке
искать на счастье подкову...

Удивительный образ... Есть выражение - подкова счастья. Но Маяковский не любит условно метафорических выражений со стершимся конкретным значением. Он всегда стремится придать им живой, реальный, предметный смысл. В одной из его книжек (1924) находим такую шутливую, но характерную запись: «чемодан из фибры собственной души». Так «фибры души» (ср. «всеми фибрами души») слились с фиброй, из которой делают чемоданы. То же самое и здесь: не отвлеченная «подкова счастья», а железная подкова, которой подковывают лошадей и которой не найдешь в полном автомобилями Нью-Йорке.

Однако в том и сила поэтического образа у Маяковского, что, восстанавливая стершееся конкретное значение, поэт одновременно усиливает и идейно-символический подтекст. Смысл сравнения не ограничивается тем, что в автомобильном Нью-Йорке не найдешь подкову. Чтобы сказать это, вовсе не нужно быть поэтом. Но у Маяковского мысль о железной подкове сливается с другой мыслью - о подкове счастья, которую невозможно найти в мрачном многолюдном заокеанском городе. Иначе говоря, привычное выражение «подкова счастья» не отброшено, в нем с новой силой, взаимно подкрепляя друг друга, ожили и предметный и переносный смысл. В соответствии с этим Маяковский не просто повторяет привычный оборот, а как бы заново воссоздает его:

искать на счастье подкову...

Эти слова мы воспринимаем как бы «на фоне» старого, привычного выражения, вне которого их переносный смысл был бы утрачен.

Приведенная запись не вошла в текст вступления в поэму «Во весь

голос», к которому она относится, как не вошел и отрывок о «силе слов». Можно думать, что эти наброски ждала большая поэтическая судьба и только смерть помешала им перейти со страничек записных книжек - на страницы печатных книг, обращенных к миллионам.

Над какой бы стороной творчества Маяковского ни работал исследователь - изучение записных книжек обогащает его представление о поэте, об его образном мышлении, его творческой лаборатории. Сам Маяковский писал в заключительных строках своей программной статьи «Как делать стихи», что надо раскрыть секреты поэтического труда. Он предлагал, чтобы писатели, товарищи по оружию слова, рассказали о своей лаборатории и «непосредственно бы помогли дальнейшей поэтической работе» (X, 248).

Давно пришло время издать записные книжки Маяковского, сделать его «мастерскую стиха» достоянием широкого круга исследователей, читателей и почитателей поэта.

За исключением трех, находящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства, записные книжки хранятся в Библиотеке-музее В. В. Маяковского (68 записных книжек). Для того чтобы спасти их от разрушения, с оригиналов сфотокопированы макеты. Непосредственную работу по изучению книжек ведет сотрудник Библиотеки-музея Варвара Аветовна Арутчева. Сделанное ею намного облегчает знакомство с записными книжками. Уже прочтены, расшифрованы и сверены с окончательным текстом все записи. Взяты на учет неопубликованные наброски, составлены «оглавления» книжек. Впервые вся эта работа была проделана составителями первого и второго полного собрания сочинений Маяковского, выходивших соответственно в 1934-1938 и 1939-1949 гг. Тщательное чтение книжек позволяет уточнить текст и последовательность записей, приведенных в этих изданиях.

Однако все вышедшие до сих пор издания не решили еще задачи: опубликовать текст записных книжек и рукописей так, чтобы они давали наглядное и точное представление о самом творческом процессе . В настоящей статье мы привели примеры, иллюстрирующие творческую историю отдельных отрывков, строф, строк. Многие из этих примеров уже опубликованы в собрании сочинений, в перечнях рукописных разночтений, некоторые - приводятся впервые.

Разночтения в собраниях сочинений приводятся таким образом. К каждому стиху произведения за соответствующим номером в комментариях делается сноска: в записной книжке или в рукописи строка читалась так-то. Подобные списки разночтений очень полезны, они многое приоткрывают в лаборатории творчества. Но они все-таки не создают целостного представления о последовательных стадиях оформления идейно-художественного замысла; это впечатление как бы дробится, распадается на отдельные строки.

Чтобы ясно и зримо представлять - как же конкретно, в какой последовательности записывались строфы, строки, отдельные слова, - надо видеть черновые записи. Возникает необходимость в специальном издании рукописного наследия Маяковского, в котором бы воссоздавались точные копии записей .

Накануне войны, по инициативе Л. Ю. Брик, началась подготовка издания рукописей поэмы «Про это». Как уже говорилось, рукописи эти, принадлежащие Л. Ю. Брик, представляют совершенно исключительный интерес - так богато и многосторонне запечатлена в них «мастерская стиха» Маяковского. Гослитиздат договаривался об издании их с типографией Госзнака. Сохранились первые пробные отпечатки. Когда рассматриваешь их, даже не веришь, что это копии, а не оригиналы: так точно воспроизведены

записи, каждый штрих, малейший нажим карандаша. Война помешала выйти в свет этому ценнейшему изданию. Но сейчас пора взяться за это снова. Это тем более нужно сделать, что многое в рукописях и книжках поэта записано карандашом - такие наброски стираются, они недолговечны.

В свое время чьи-то равнодушные руки перебрасывали из одного учреждения в другое валики, на которых был записан голос Маяковского. Некоторые записи погибли. Правда, рукописное наследие поэта хранится бережно. Но этого мало. Его надо увековечить, сделать достоянием всех, кто любит, изучает Маяковского. Будет правильно, если Союз писателей, Институт мировой литературы Академии наук, Библиотека-музей Маяковского и Государственное издательство художественной литературы серьезно обсудят вопрос о специальном фототипическом издании, воссоздающем страницы рукописей и записных книжек гениального поэта.

Мир - коммунар (III, 92-93).

Маяковский вкладывал большой смысл в слово «добро-совестнейший», говоря о хороших и добросовестных стихах.

«Помимо необходимых способностей, - говорил поэт, - надо работать до предела, до кульминации, надо работать над стихотворением до тех пор, пока не почувствуешь, что больше ничего не сможешь сделать». Очевидцы утверждали, что Маяковский работал над некоторыми стихотворениями неделями, месяцами. В других случаях творческий процесс сводился к одному дню, а то и к считанным часам.

Одним из самых частых вопросов к поэту на его вечерах был вопрос: «Что получилось бы, если бы вы писали обыкновенными строчками?»

«Тогда вам труднее было бы их читать, - отвечал поэт. - Дело не просто в строчках, а в природе стиха. Ведь читателю надо переключаться с одного размера на другой. У меня же нет на большом протяжении единого размера. А при разбитых строчках - легче переключаться. Да и строка, благодаря такой расстановке, становится значительнее, весомее. Учтите приемы - смысловые пропуски, разговорную речь, укороченные и даже однословные строки. И вот от такой расстановки строка оживает, подтягивается, пружинит... Слова сами по себе становятся полнокровными - и увеличивается ответственность за них.

Но главное в их природе. Заодно добавлю, есть такой критерий: из хорошей строчки слова не выбросишь. А если слово можно заменить, значит, она еще рыхлая. Слово должно держаться в стихе, как хорошо вбитый гвоздь. Попробуй вытащи! И наконец, стихи рассчитаны в основном на чтение с голоса, на массовую аудиторию...»

Маяковский рассказывал о своей работе: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее, в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».

И здесь переход ко второй стадии работы, когда начинается уже отбор и обработка словесного материала: «Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не почувствуешь, что слово стало на место...»

О третьей стадии рассказывается так: «Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется - не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб несадящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок ее нажали, и она села».

Своеобразно говорит Маяковский о работе поэта:

Поэзия -
вся! -
езда в незнаемое.
Поэзия -
та же добыча радия.
В грамм добыча,
в год труды.
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн
словесной руды.
Но как
испепеляюще
слов этих жжение
рядом
с тлением
слова-сырца.
Эти слова
приводят в движение
тысячи лет
миллионов сердца.

Как вы понимаете это поэтическое высказывание?

Особую роль в творчестве поэта играли его выступления. П. И. Лавут, помогавший Маяковскому в организации лекций, вспоминает:

«Стихотворение „Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче" на афише называлось просто „Необычайное". Но с эстрады поэт объявлял его полным, даже расширенным названием („бывшее со мной, с Владимиром Владимировичем, на станции Пушкино..."). Очень громко и четко произносил „необы...", а вторую половину слова и все последующие - быстрее, доводя до скороговорки. Еще добавлял:

Эту вещь я считаю программной. Здесь речь идет о плакатах. Когда-то я занимался этим делом. Нелегко давалось. Рисовали иногда дни и ночи. Часто недосыпали. Чтобы не проспать, клали под голову полено вместо подушки. В таких условиях мы делали „Окна РОСТА", которые заменяли тогда частично газеты и журналы. Писали на злобу дня, с тем чтобы сегодня или на следующий день наша работа приносила конкретную пользу. Эти плакаты выставлялись в витринах центральных магазинов Москвы, на Кузнецком и в других местах. Часть их размножалась и отправлялась в другие города.

Концовка „Необычайного" звучала так: предельно громко - „Вот лозунг мой..." и пренебрежительно, иронически, коротко - „и солнца"...

Поэт читает записку:

„Как вы относитесь к чтению Артоболевского?"

Никак не отношусь. Я его не знаю. Из оркестра раздается смущенный голос:

А я здесь... Маяковский нагибается:

Почитайте, тогда я вас узнаю. Поскольку речь идет о „Солнце", прочтите его... Затем, если вы не обидитесь, я сделаю свои замечания и прочту „Солнце" по-своему.

Артоболевский выходит на сцену. Заметно волнуясь, читает „Солнце". Раздаются аплодисменты.

Маяковский хвалит его голос, отмечает и другие положительные качества исполнения. Но он говорит, что чтецу не хватает ритмической остроты, и критикует излишнюю „игру", некоторую напыщенность. Он находит, что напевность в отдельных местах, например в строках „Стена теней, ночей тюрьма", неоправданна, и, наконец, подчеркивает, что нельзя сокращать название стихотворения.

Так, к сожалению, делает большинство чтецов, - замечает он, - а между тем название неразрывно связано с текстом. Все, что мной говорилось, - заключает он, - относится ко всем чтецам, которых я слышал, за исключением одного Яхонтова.

Затем Маяковский сам читает „Солнце". Артоболевский поблагодарил его и отметил интересную деталь: ему казалось, что слова „...крикнул солнцу: „Слазь!"" нужно действительно крикнуть, а Маяковский произнес слово „слазь" без всякого крика, но тоном чуть пренебрежительным.

Подымите руки, кто за меня? - обратился к залу поэт. - Почти единогласно..."

Намечая выставку и предлагая Лавуту помочь ему, Маяковский набрасывает, что необходимо дать на ней: «Детские книги, газеты Москвы, газеты СССР о Маяковском, заграница о Маяковском, „Окна сатиры РОСТА" - текст-рисунки Маяковского. Маяковский на эстраде. Театр Маяковского. Маяковский в журнале. <...> Цель выставки - показать многообразие работы поэта...

30 декабря он устроил нечто вроде „летучей выставки" у себя дома - для друзей и знакомых, которые задумали превратить все это в шуточный юбилей, близкий духу юбиляра. Маяковского просили явиться попозже. На квартиру в Гендриков переулок (теперь - переулок Маяковского) принесли афиши, плакаты, книги, альбомы... В конце этого вечера Маяковского упросили прочитать стихи.

Сперва он исполнил „Хорошее отношение к лошадям". Оно прозвучало более мрачно, чем обычно, но своеобразно и глубоко...»

Урок литературы в 11 классе
Тема урока

«Жизнь и творчество В. Маяковского. Маяковский и футуризм.

Оборудование : видеопроектор, презентация о В.В.Маяковском. (Слайд1)

Ход урока:

Я хочу

Быть понят моей страной,

А не буду понят, -

что ж,

по родной стране

пройду стороной,

Как проходит

косой дождь!

(В.В.Маяковский)

Слайд 1

I. Орг.момент. (1-2 мин.)

2. Вводное слово учителя.

Мы продолжаем изучать творчество писателей и поэтов 20-30-хх годов. Сегодняшний наш урок будет посвящен наверное самой неординарной, противоречивой и яркой личности советской поэзии довоенного периода. Итак, тема урока – «Жизнь и творчество В. Маяковского. Маяковский и футуризм». дата

Слайд 2

Исходя из темы определим цели нашего урока:

Знакомство с биографией поэта и его творчеством;

Выделение основных тем поэзии Маяковского;

Рассмотрим понятие «футуризм» и его влияние на творчество поэта;

Определение значения Маяковского для отечественной литературы;

3. Объяснение нового материала

Слово учителя

В мировой поэзии XX века В.Маяковскому принадлежит исключительная роль. Он вошел в литературу как поэт-трибун, как «агитатор».

Маяковский прожил сложную жизнь. Он мог идти напролом, обладая ясными, осознанными целями, и в то же время был человеком легко ранимым.

Слайд 3

После смерти отца в 1906 году Маяковский вместе с мамой и сёстрами переехал в Москву .

В Москве Маяковский познакомился с революционно настроенными студентами, начал увлекаться марксистской литературой, в 1908 году вступил в члены РСДРП. Был пропагандистом в торгово-промышленном подрайоне.

Слайд 5

С 1908 – 1909 годах трижды арестовывался (по делу о подпольной типографии, по подозрению в пособничестве побегу женщин-политкаторжанок из тюрьмы).
В тюрьме в 1909 году Маяковский стал писать стихи.

Маяковский вспоминал: «Исписал таким целую тетрадку. Спасибо надзирателям - при выходе отобрали. А то б ещё напечатал !»

В училище он познакомился с Давидом Бурлюком. С этого момента его творчество будет долгие годы тесно связано с таким литературным течением как футуризм. О футуризме расскажет учитель МХК и литературы.

Опережающее задание для учащихся

Ваша задача - используя информацию учителя и клише, сформулировать определение «футуризм»

Слайд 7

Выступление учителя МХК

Маяковский и футуризм

Слово «футуризм» произошло от латинского futurum - ? будущее. Возникновение подобного течения в искусстве было связано с бурным развитием науки и техники на рубеже XIX – XX вв. (автомобили, трамваи, самолеты, расширение сети ж/д, повсеместное использование электричества, строительство многоэтажных зданий и т.д.) Все понимали, что наступает новая эпоха, а значит и искусство тоже должно быть новым.

Футуризм как течение в искусстве возник в Италии. Его основоположником является итальянский поэт . Основные принципы нового течения он изложил в «Манифесте футуристов» в 1909 году.

Слайд 8

Полное отрицание всех достижений традиционной культуры (литературы, живописи, музыки, моральных норм и традиций). Русские футуристы призывали «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности».

Необходимо новое искусство – искусство будущего. Экспериментировали, ломали всеобщее представление об искусстве (писали непонятные картины, наполненные непонятными образами, ломали общепринятую систему стихосложения –ритм, рифму, придумывали новые слова, обороты, возводили непонятные скульптуры и здания).

Слайд 9

Большую популярность футуризм получил в России. В разных городах образовывались футуристические общества. Виднейшими представителями русского футуризма являлись…

Русские футуристы, называя себя единственными поэтами будущего, заявляли об окончательном разрыве со всеми традициями русской литературы. Они возмущали общественное мнение максимализмом своих литературных манифестов, шокировали публику своим поведением, своими стихами и картинами. На своих вечерах они высмеивали пошлость, мещанство, обывательское отношение к жизни. Все эти внешние признаки революционности пришлись по вкусу молодому Маяковскому.

Слайд 10

30 ноября 1912 года состоялось первое публичное выступление Маяковского В.В. в артистическом подвале «Бродячая собачка». Слушатели сразу почувствовали настоящее большое поэтическое дарование. Стихи Маяковского были встречены рукоплесканиями.

В 1913 году на открытии кабаре «Розовый фонарь» Маяковский шокировал публику стихотворением «Нате!»

Включить аудио

Слайд 11

Работа с учащимися. Давайте вместе сформулируем определение футуризма. Версии?

Слайд 12

Работа в тетради. Запись определения.

Слайд 13

Со временем у Маяковского сложился свой неповторимый поэтический стиль, который стал его визитной карточкой.

А теперь мы выделим основные темы поэзии Маяковского.

Работа в тетради. Запись Основные темы поэзии Маяковского

Сейчас послушайте стихотворение Маяковского и попробуйте понять, о чем оно?

Слайд 14

Ученик

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочёл я зовы новых губ.

А вы ноктюрн сыграть могли бы

на флейте водосточных труб?

О чем оно? Каков смысл?

Это стихотворение о творчестве, поэтическом творчестве

Здесь, отвергая традиционные формы поэзии, он предлагает свое видение мира и свои, глубоко новаторские и экспериментаторские способы его воплощения. Показано умение и стремление сделать любой предмет объектом творчества.

Поэтическое «я» противопоставлено тем, кто никогда не поймет поэта и навсегда останется в плену пошлости жизни, кто никогда не увидит «на блюде студня» «косые скулы океана», для кого водосточные трубы не запоют подобно флейте.

Запись Тема поэта и поэзии

Слайд 15

Слово учителя (тема любви)

В творчестве Маяковского одной из основных становится тема любви. Сам поэт был человеком эмоциональным, влюбчивым, все его любовные истории проходили бурно (с ссорами, ревностью). «Любовь» поэт считал не пустым словом.

Вот как он высказывается об этом чувстве в своём дневнике: «Любовь – это жизнь, это главное... От неё разворачиваются стихи и дела… Любовь – это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным».

Запись Тема любви

Слайд 16

Поэт часто влюблялся. Адресатами его любовной лирики в разное время становились женщины, окружавшие его. Это и Мария Денисова, Лиля Брик, Татьяна Яковлева, Елизаветы Лавинская, Элизабет Джонс, Вероника Полонская. Им посвящены поэмы «Облаком в штанах», «Люблю», «Про это», стихотворения «Письмо Татьяне Яковлевой», «Лиличка», «Письмо товарищу Кострову…» и пр.

Слайд 17

Самые долгие и глубокие чувства поэт испытывал к Лиле Брик.

С Лилей и Осипом Бриками поэт познакомился в июле 1915 года.

Осип Максимович Брик и его жена, Лиля Юрьевна , проявили сочувственное внимание к Владимиру Владимировичу, угадав в нем большой поэтический талант. Отношения Маяковского с Лилей Брик складывались неординарно с самого начала. Спустя три года Лиля сказала мужу о том, что они с Маяковским любят друг друга.

Эти отношения с перерывами продлилась до самой смерти поэта, то вспыхивая, то угасая.

Слайд 18

Слово учителя (Маяковский и революция)

В феврале 1917 года в России произошла буржуазно-демократическая революция. В своих стихах Маяковский приветствовал свержение царского режима, хотя откровенно издевался над политикой Временного правительства. Тогда же он написал частушку:

Ешь ананасы, рябчиков жуй,

День твой последний приходит, буржуй!

Эту частушку распевали рабочие и матросы, штурмующие Зимний дворец в октябре 1917года.

Октябрьскую революцию Маяковский встретил восторженно. Об этом он говорит в своей «Оде революции», торжественно славя победу восставшего народа.

Благодаря художественному воплощению идей революции свет увидели такие произведения, как: «Владимир Ильич!», «Молодая гвардия», «Марш 25 тысяч», «Барабанная песня», «Левый марш» и т.д.

В марте 1919 года он переезжает в Москву, начинает активно сотрудничать в РОСТА (Российское телеграфное агентство), оформляет для РОСТА агитационно-сатирические плакаты («Окна РОСТА»).

Однако к середине 1920-х поэт разочаровывается в «итогах» революции.

Его мучает вопрос: «За что боролись?»

Запись Тема революции

Запись Сатирическая тема

Вопрос для учащихся.

Чем отличается сатира от юмора?

Слайд 19

Самостоятельная работа с текстом учебника

1. Какие произведения В.В. Маяковского посвящены сатирической теме?

2. Против чего была направлена сатира В.В. Маяковского?

После ответов

Что вы понимаете под мещанством и бюрократизмом?

Слайд 20

Мещанство-

Бюрократизм- вопрос: «За что боролись?»

Слайд 21

1930 год начался неудачно для Маяковского. Он много болел. В феврале Лиля и Осип Брик уехали в Европу. Без успеха в марте прошла премьера пьесы «Баня», провал ожидал и спектакль «Клоп». Началась травля поэта в прессе, его сатирическое творчество называли антисоветским. В начале апреля 1930-го . поэту отказали в визе для заграничной поездки. За два дня до трагедии, 12 апреля, у Маяковского состоялась встреча с читателями в Политехническом институте, на которой собрались, в основном, комсомольцы; прозвучало много хамских выкриков с мест. Его душевное состояние становилось всё более угнетающим. .

До сих пор вокруг гибели Маяковского много невыясненного. Среди многих предположений есть и версия об убийстве поэта сотрудниками ОГПУ. Так что это было – убийство или самоубийство?

Вот как вспоминала об этих событиях, спустя 60 лет Вероника. Полонская,

Слайд 22 Видеосюжет.

Чтобы подвести итоги давайте вернемся к целям урока

Слайд 23

4. Закрепление

Фронтальный опрос учащихся

Где родился Маяковский?

К какому литературному течению относился Маяковский?

Что такое футуризм?

Основные темы в творчестве Маяковского?

А в чем значение творчества Маяковского?

Отметки

5. Подведение итог урока

В поэзии XX столетия нет другой фигуры, которая бы столь драматично и в таком масштабе соединила в себе противоречия главного революционного потрясения. Вокруг его имени до сих пор идет нестихающий спор. Его возводили на пьедестал и свергали с пьедестала, им восторгались и обливали грязью. Его любили и ненавидели. Рождественского ). На народное творчество. В народе до сих в моде шуточные стихотворения безымянных поэтов в подражание Маяковскому. В конце концов В.В. Маяковский создал собственный поэтический стиль, который сделал художественные произведения своеобразными, неповторимыми.

Дом.задание Сочините стихотворение в стиле Маяковского.

Огромно влияние творчества Маяковского на современную музыкальную культуру. Написано много музыкальных композиций на стихи поэта. Я предлагаю прослушать композицию группы «Сплин», созданную на стихотворение «Лиличка».

Маяковский был больше, чем кто-либо другой, характерен для своего времени и трудно понимаем из иной эпохи.

Начало поэтической деятельности Маяковского совпало с общемировоззренческим кризисом первого десятилетия XX в., с его крушением этических идеалов и понятий. Из всех возник-ших на этой почве модернистских течений Маяковского при-влек футуризм с его анархическим бунтарством, ниспроверже-нием старых кумиров и стремлением к новаторству в форме.

Раннее творчество Маяковского имеет антибуржуазную на-правленность. Поэту противны покорность, сытость, мещанст-во. Не приемля мир, современный ему, Маяковский переносит свои чувства и на человека. Зрение его избирательно: будущий пролетарский поэт не обращает внимания ни на рабочих, ни на крестьян. Для него истина в том, что есть какой-то буржуазный усредненный тип — «два аршина безлицего розоватого теста»,

Только колышутся спадающие на плечи легкие складки лоснящихся щек.

Маяковский сатирически изображает обывателя, который для него — символ всего старого мира («Нате!», «Вам!»).

В дореволюционных стихах Маяковского нет ни сочувствия, ни сострадания «маленькому» человеку. У обрюзгшего обывате-ля только тело большое — туша, а все остальное: душонка, стра-стишки, любвишки — мелкое. Утопическое воображение Мая-ковского лишь в будущем видит «нового», «идеального» челове-ка. Поэт надеется, что

Он, свободный, ору о ком я, человек — придет он, верьте мне, верьте!

Этот человек наново пересоздаст мир, в котором все будет иное: природа, города, искусство, мораль. Маяковский связы-вал понятие о новом мире с образом человека-титана, свобод-ного от прошлого.

В ранний период творчества Маяковский способен выразить боль и страдание, донести эти, тогда еще живые чувства до дру-гих. В трагедии «Владимир Маяковский» он пишет о «себе, любимом», потому взволнованность не декларативна, искрен-ность — не притворна. Образ страдающего человека обретает поэтическое завершение в поэмах «Человек» и «Облако в шта-нах». Источником страданий поэта является не только неуст-ройство мира, но и любовь («Послушайте!», «Флейта-позво-ночник», «Люблю»):

И только боль моя острей — стою, огнем обвит, на несгорающем костре немыслимой любви.

Первая мировая война углубила понимание Маяковским не-состоятельности буржуазного мира. Мотив страдания человека приобретает всеобщий масштаб, проблема «человек и Вселен-ная» находит конкретное выражение в проблеме «война и мир» (поэма «Война и мир»).

Революция для Маяковского стала возможностью реализа-ции всех его желаний и утопий: уничтожения буржуазного мира, ниспровержения старого искусства, старой морали:

Граждане! Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде». Сегодня пересматривается миров основа. Сегодня до последней пуговицы в одежде Жизнь переделаем снова!

Принимая идеалы революции, Маяковский увидел вместе с тем ее двуликость и противоречивость («Ода революции»), а за-тем и искажение идеалов свободы, человечности, демократии. В его творчестве начинают параллельно развиваться две линии: утверждающе-оптимистическая, прославляющая революцию и социалистическое преобразование жизни («Хорошо!», «Влади-мир Ильич Ленин», «Комсомольское», «150000000», «Во весь голос»), и сатирически-обличающая, направленная против бю-рократизма, советского чиновничества, против советской обы-вательщины и мещанства, которые оказались ничем не лучше буржуазных.

Если исходить из аксиомы, что поэзия — голос души, то вряд ли душа говорит формулами. Маяковский все меньше остается поэтом, все больше превращается в гениального конструктора и оратора, которому нужен разум, острое зрение, но не обяза-тельна душа. Маяковский лукавит, когда говорит, что «наступал на горло собственной песне». Его трагедия была в том, что Пес-ня исчезла, ее место заняли плакат, лозунг, площадная декла-мация. Его стремление соответствовать времени выливалось в отклик на каждое событие в стране (добыча руды, субботник, строительство нового завода или города).

Поэт понимал, что его личность, его творчество будут вызы-вать споры и через десятки лет, что вряд ли можно будет одно-значно оценить все, что он написал:

Будет с кафедры лобастый идиот что-то молоть о богодьяволе. Склонится толпа, лебезяща, суетна. Даже не узнаете — я не я: облысевшую голову разрисует она в рога или в сияния.

В итоге было божье — огромный талант, вылившийся в гени-альные строки. Было и дьявольское — стремление служить боль-шой, но ложной идее, лишившей эти строки души.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• краткое описание творчества маяковского
• маяковский как поэтический голос эпохи
• биография маяковского кратко
• вкратце о творчестве маяковского
• http://сайт/ru/writers/native/m/mayakovskij/stati/raznoe/o-tvorchestve-v.-v.-mayakovskogo

3. Паперный, исследователь творчества поэта, в книге «О мастерстве Маяковского» писал:

«В лучших стихах Маяковского, как в народной пословице, как в песне - «слова не выкинешь».

Попробуйте что-нибудь заменить или переставить в стихах:

Лет до ста расти
Нам без старости.
Год от года расти
Нашей бодрости...

Единая мысль, одно неудержимо-радостное чувство наполняет эту строфу. Ритм с его широким и вольным разбегом, с могучим и раскатистым ударением, собирающим в тесную, сжатую группу всю строку; рифмы, которые даже неизвестно где начинаются, ибо это не рифмы отдельных слов, а чудесная перекличка целых строк, радостно бегущих навстречу друг другу, весело и торжествующе подхватывая созвучия,- все это слилось воедино...

Нельзя произнести «бодрости» скороговоркой, нельзя скомкать это слово - самый стих, ритм и рифма заставляют вас выговорить каждый звук, раздвигают звучание слова...»

Работа слова

Писатель подбирает такие незаменимо-единственные слова, которые лучше, точнее, ярче и полновеснее доносят мысль, раскрывают образ.

«Каждое слово в поэтическом произведении,- писал Белинский,- должно до того исчерпывать все значение требуемого мыслию целого произведения, чтоб видно было, что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его» 1 .

Поэту дорого то, что он пишет, он стремится выразить именно эту волнующую его мысль, нарисовать именно этот образ, передать именно этот тончайший, почти неуловимый, и в то же время совершенно необходимый оттенок мысли, образа, интонации - вот в чем источник высокой требовательности поэта к слову, чувства ответственности за каждое слово, беспокойной, как совесть, художнической взыскательности. В статье «Как делать стихи?» Маяковский рассказывает об этой непрерывной - мучительной и радостной - работе.

Ценный материал для изучения «словесной лаборатории» поэта дают его записные книжки.

Талант для Маяковского - это прежде всего чувство слова, умение ощутить слово в данном контексте. Талант связан и с волей. Это черта характера, нежелание довольствоваться «почти найденным», «почти хорошим». В поэзии «почти хорошо» - значит плохо. Талант - вечная готовность кроить и перекраивать строку.

Утверждая родственность поэзии «любому труду», Маяковский стремится найти такой труд, такой вид производства, который был бы особенно близок поэзии - так же был бы тяжел и так же рождал необходимое для людей. И он находит:

Поэзия - та же добыча радия.
В грамм добыча, в год труды.

Интересно проследить по записной книжке, как шла работа над этими стихами. Слова о непрерывном труде поэта над образом, над стихом сами рождаются в усилиях, в труде. Поэт долго бился над ними, пока они не стали отточенными и крылатыми.

Сначала появляется строка:

Поэзия сходна с добычей радия.

Но «сходна» звучит слабо. Чтобы усилить сравнение, поэт переделывает строку, и она звучит более решительно:

Поэзия - та же добыча радия.

Следующая строка сначала выглядела так:

На грамм металла на год труда.

Но это двойное «на» только путает. Строку сменяет новая:

в грамм ведешь годовые труды.

Выражение неясное: что значит «ведешь труды... в грамм»? В окончательном варианте:

В грамм добыча,
в год труды.

Труд настоящего поэта тяжел, но нельзя назвать его неблагодарным. Найденный поэтический «радий» несет в себе колоссальную энергию, которая приводит в движение не моторы и турбины, но человеческие сердца.

Маяковский стремится к тому, чтобы сделать поэтическим «говор миллионов»; он смело вводит в стих новые речевые пласты языка, находившиеся ранее за рамками представлений о литературно-поэтическом языке. Это «расширение словесной базы» связано с сознательным обращением к новому, демократическому читателю, с «разговорностью», определяющей и строй, и интонацию повествования. Отсюда и краткость, выразительная немногословность языка.

Словотворчество

Работая над словом, «переворачивая и выворачивая его», поэт работает не столько над словом как таковым, но прежде всего над тем, чтобы соразмерить, соотнести, связать его с образным контекстом. Особенность поэтического стиля Маяковского - необычайная активность по отношению к слову. Если оно кажется ему недостаточно выразительным, он смело изменяет его, придает необычайный вид, а иногда и вовсе переделывает его.

Известно, что создание новых слов (словотворчество) начинается не с Маяковского. Устойчивый в своей основе язык непрерывно развивается вместе с обществом. Рождение нового слова не произвольный акт, оно должно отвечать назревшей потребности. Еще Жуковский писал:

«Слово нельзя выдумать отдельно, по произволу, слово ясное и точное находится только на пути размышления, его дает сила необходимости; тогда только оно бывает ясно, когда оно родится вместе с мыслью, в связи с другими притягивающими его магнитной силой средствами, и тогда только употребление присваивает его без противоречия».

Следует различать два вида новых слов - неологизмов: во-первых, это слова, которые рождаются для обозначения новых понятий и входят в общеупотребительный язык. Известно, как обогатился русский язык в Петровскую эпоху; как много новых слов, отражающих новые понятия, ввели Карамзин и Жуковский.

Некоторые слова родились совсем недавно, вместе с вошедшими в жизнь предметами научно-технического прогресса или новыми понятиями 2 .

Но есть и второй вид неологизмов, предназначенных не для того, чтобы войти в язык наравне с другими словами, а для решения данной конкретно-неповторимой художественно-изобразительной задачи.

У Маяковского - сотни неологизмов. А между тем в наш повседневный обиход вошло совсем немного, например «прозаседавшиеся».

«Словоновшество», создание новых слов, у Маяковского получило настолько сильное развитие, что находились даже критики, заявлявшие, что поэт пренебрегает нормами русского языка, калечит слова неизвестно зачем и почему, что Маяковский чуть ли не «враг грамматики». Достаточно, однако, обратиться к самому Маяковскому, автору зрелых произведений, освободившемуся от всяких следов словесного экспериментаторства, чтобы убедиться в обратном. Маяковский обнаруживает изумительное знание родной речи. У него, как говорит Горький, «предельное чувство русского языка», чутье к строю и духу языка. Поэт превосходно умеет создавать сильный художественный эффект, опираясь на законы и нормы языка. -

По книге 3. Паперного
«О мастерстве Маяковского»

1 Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 3 т.- М.: Гослитиздат, 1948.- Т. 1.- С. 694.